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Coronamaison : notre foyer à l’heure du Coronavirus (Partie 2)

Le confinement se poursuit. Et ce long article sur nos lieux de vie, nos maisons, nos foyers lui aussi.

Aujourd’hui, nous allons voir que les maisons sont différentes d’une classe sociale à une autre depuis très longtemps. A travers cet état de fait, nous pourrons évoquer les inégalités sociales qui ont accompagné l’évolution de nos logements jusqu’à nos jours. Car si nous sommes nombreux à déplorer que nous ne sommes pas tous égaux face au confinement (déjà, une pensée pour ceux qui, comme moi, vivent dans un appartement sans aucun extérieur…) nous verrons que nos maisons se sont très tôt différenciées les unes des autres selon notre rang dans la société et/ou notre porte-monnaie.

Comme dans notre précédent article, nous nous concentrerons essentiellement sur l’Europe à partir du Moyen-Age. Mais, promis, nous irons faire un petit tour ailleurs et après le début du XXème siècle dans notre troisième et dernière partie !

Maisons et classes sociales

« Les pauvres, c’est fait pour être très pauvre et les riches pour être très riche » fait dire Gérard Oury à l’acteur Louis de Funès dans La Folie des Grandeurs (film qui, notons d’ailleurs, est programmé sur les écrans français à la moindre occasion de confinement : vacances, canicule et maintenant Coronavirus… Là où je veux en venir, c’est qu’on a jamais vu De Funès et le Père Noël dans la même pièce. Coïncidence ? Je ne crois pas.). Selon leur richesse, leur pouvoir, leurs activités, les gens n’ont jamais habité les mêmes maisons. A travers le temps, les habitations ont changé et sont devenues globalement plus confortables, même pour les classes populaires. Néanmoins, le creuset entre les maisons riches et pauvres ne s’est jamais refermé, atteignant même souvent des proportions démesurées.

Nous allons faire un petit tour des propriétaires pour s’en rendre compte. Encore une fois, nous ne nous arrêterons pas sur des châteaux ou palais royaux, qu’un véritable gouffre sépare de nos foyers à nous. Vous verrez néanmoins que nous n’en aurons pas besoin pour goûter à l’exubérance du luxe !

La maison bourgeoise

Avec l’apparition et le développement de la bourgeoisie, avoir une belle et grande maison va devenir un signe extérieur de richesse.

Les beaux salons, les salles de réception et autres pièces dévolues aux loisirs vont commencer à trouver leur place dans les hôtels particuliers de Paris. Leurs propriétaires rivalisent alors pour avoir la plus belle décoration et se distinguer du voisin. Il s’agit de faire de leur maison « the place to be ». Ces endroits deviennent davantage des lieux de rencontre que des demeures familiales. Même si elles restent des foyers où il fait bon vivre, étant donné le luxe dont bénéficient certaines d’entre elles, elles sont aussi pensées pour en mettre plein les yeux aux convives. Il s’agit alors de démontrer que l’on a le goût des belles choses mais aussi un certain talent pour découvrir les nouvelles tendances avant les autres.

Un appartement oublié depuis 70 ans
Appartement abandonné à Paris depuis 70 ans

Pour se rendre compte de ce à quoi pouvait ressembler un logement bourgeois « classique », l’on peut se tourner vers l’appartement de Mme de Florian à Paris. Je lui avais dédié un petit article il y a quelques années car ce logement avait été oublié de tous depuis 70 ans, époque où sa propriétaire (la petite-fille de Mme de Florian) avait quitté la Capitale pour ne plus jamais y revenir. Sans le vouloir, cette dame nous a laissé une véritable capsule temporelle !

Et puis, durant l’été qui s’accroche aux persiennes,
Dans la chambre, pendant les chauds après-midi,
Tout ce que tu disais et tout ce que j’ai dit…
-La poussière dorée au plafond voltigeait,
Je t’expliquais parfois cette peine que j’ai
Quand le jour est trop tendre ou bien la nuit trop belle
Nous menions lentement nos deux âmes rebelles
A la sournoise, amère et rude tentative
D’être le corps en qui le cœur de l’autre vive;
Et puis un soir, sans voix, sans force et sans raison,
Nous nous sommes quittés; ah! l’air de ma maison,
L’air de ma maison morne et dolente sans toi,
Et mon grand désespoir étonné sous son toit1!

James Tissot, Hide and seek (Cache-cache), Huile sur toile, 73,4 x 53,9 cm, v.1877, National Gallery of Art, Washington.
James Tissot, Hide and seek (Cache-cache), Huile sur toile, 73,4 x 53,9 cm, v.1877, National Gallery of Art, Washington.
James Tissot, October (Octobre), Huile sur toile, 216,5 x 108,7 cm, 1877, Musée des Beaux-Arts, Montréal. "Octobre" est une des plus célèbres peintures de James Tissot. On y voit Kathleen Newton, sa compagne, dans une superbe robe noire, qui tranche sur le fond orangé par les feuilles d'automne.
James Tissot, October (Octobre), Huile sur toile, 216,5 x 108,7 cm, 1877, Musée des Beaux-Arts, Montréal.
« Octobre » est une des plus célèbres peintures de James Tissot. On y voit Kathleen Newton, sa compagne, dans une superbe robe noire, qui tranche sur le fond orangé par les feuilles d’automne.

Le français James Tissot (de son vrai nom Jacques-Joseph Tissot) est un des plus célèbres peintres de la deuxième partie du XIXème siècle. Il passe une partie de sa vie en Angleterre où il tombe amoureux de Kathleen Newton dont il fera de nombreux portraits restés célèbres dans l’Histoire de l’Art. « Déshonorée pour avoir donné naissance à un enfant illégitime, la jeune divorcée vient habiter la luxueuse demeure du peintre à Saint John’s Wood, de 1876 jusqu’à sa mort en 1882, nous explique-t-on dans le hors série de Beaux-Arts Magazine, consacré à l’artiste2. « Les portraits de la Kathleen, au cadrage très serré, reflètent (inconsciemment ?) cette mise au ban de la société, le couple ne pouvant s’afficher au grand jour. Mais la sphère domestique donne également lieu à des scènes familiales sereines et tendres, à l’image de Hide and Seek (vers 1877), où l’on jurerait entendre les gloussements irrépressibles des jeunes enfants jouant à cache-cache, tandis que leur mère est plongée dans son journal. »

L’hôtel particulier de la Païva

L’appartement de Marthe de Florian est déjà impressionnant mais il ne peut guère lutter contre celui d’une autre courtisane, devenue marquise, à peu près à la même époque : la Païva. D’ailleurs, ce n’est même pas un appartement mais un hôtel particulier qu’elle fait construire !

Vue en coupe d'un hôtel particulier. Planche issue des "Besoins de la vie et les éléments du bien-être : Traité pratique de la vie matérielle et morale de l'Homme dans la famille et dans la société" (1887) du Docteur J. Rengade.
Vue en coupe d’un hôtel particulier.
Planche issue des « Besoins de la vie et les éléments du bien-être : Traité pratique de la vie matérielle et morale de l’Homme dans la famille et dans la société » (1887) du Docteur J. Rengade.

Un hôtel particulier est un immeuble ou une construction domestique située en ville (et particulièrement à Paris, qui en comptait jusqu’à 2000 à une époque) et destiné à n’être habité que par une seule famille (et son personnel de maison, qui occupe généralement les « chambres de bonnes » sous les combles).

La Païva, de son vrai nom Esther Lachmann. Photographie de 1850 environ.
La Païva, de son vrai nom Esther Lachmann. Photographie de 1850 environ.

Un des plus incroyables hôtels particuliers de Paris est celui de la courtisane que l’on surnommait La Païva, Esther Lachmann de son vrai nom. On raconte qu’elle l’aurait fait construire à l’emplacement où l’un de ses clients l’aurait jetée de voiture, alors qu’elle vendait ses charmes pour survivre. Elle se serait alors promis de se venger en y construisant la maison la plus extraordinaire de Paris. Avant de parvenir à ses fins, elle se marie trois fois et hérite du titre de marquise de Païva. Sa fortune désormais colossale lui permet de faire construire de véritables folies parmi lesquelles un escalier en onyx ou encore une baignoire aux trois robinets dont l’un, dit-on, distribuait du champagne.

Après avoir observé la magnificence des lieux, le poète Emile Augier écrit : « Ainsi que la vertu, le vice a ses degrés ».

C’est l’architecte Pierre Manguin qui est en charge de la construction. Quant aux décors peints, ce n’est autre que Paul Baudry, peintre de l’Opéra Garnier, qui les réalise. L’architecte met une dizaine d’années à construire cette demeure qui, au total, aurait coûté 10 millions de francs de l’époque3.

Les résidences secondaires

Il n’est pas étonnant que les résidences secondaires bourgeoises aient commencé à voir le jour à peu près à la même époque, au cours du XVIIIème siècle. Elles permettent d’étendre son patrimoine mais aussi de s’éloigner des grandes villes.

Ces maisons se situent généralement à la campagne, non loin des premières lignes de chemin de fer afin de s’y rendre facilement. Juste assez loin pour être au calme et se sentir dépaysé ; juste assez proches pour pouvoir y aller rapidement et revenir tout aussi vite.

Les résidences secondaires sont celles où l’on passe ses week-ends ou des séjours de vacances. Elles sont parfois des maisons de famille où différentes générations se rassemblent. On y invite plus volontiers ses proches et ses amis que le gratin mondain.

La résidence secondaire de… Frankenstein ?

Une résidence secondaire est entrée dans l’Histoire pour avoir abritée, au cours de l’été 1816, Lord Byron, Mary Shelley, Percy Shelley, John Polidori et Caire Clairmont : la villa Diodati. Elle est aujourd’hui inscrite comme bien culturel suisse d’importance nationale.

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Cette année-là, le groupe de jeunes gens se retrouvent dans la villa qui appartient à Lord Byron, au bord du lac Léman. Ils y passent leur temps à se raconter des histoires d’horreur.

Il faut dire que 1816 est connue comme « l’année sans été4« . Mary Shelley décrira plus tard ses souvenirs d’une pluie incessante, d’un temps froid et gris5. Une atmosphère sombre à laquelle s’ajoutent des orages. Une ambiance idéale pour se conter des récits horrifiques entre amis !

Cela finit par inspirer à Mary Shelley son fameux Frankenstein. Polidori, lui, y crée Le Vampire.

La villa Diodati de nos jours.
La villa Diodati de nos jours.
Tourisme et maisons de famille

De nos jours, les résidences secondaires se situent surtout dans les zones les plus touristiques (bord de mer, montagne, campagne…). Elles sont un pied-à-terre qui permet d’être chez soi plutôt qu’à l’hôtel. Et elles restent souvent l’occasion de se retrouver entre proches dans un même lieu, au moins une fois par an, à l’heure où les membres d’une famille vivent de plus en plus aux quatre coins de la France, voire du monde, le reste de l’année. Quand ces résidences occupent le rôle de maison de famille, elles peuvent permettre de reformer pour un temps le cocon familial. Mais nous reviendrons sur l’idée du « cocon » dans notre troisième article.

Ainsi, les résidences secondaires sont plus volontiers d’un style rustique, se voulant un retour à la nature et aux plaisirs simples de la vie. Même si, demeures bourgeoises obligent, elles restent des lieux d’exception que le commun des mortels, d’hier comme d’aujourd’hui, ne peut s’offrir.

Passons donc de l’autre côté du miroir maintenant : du côté des maisons de Monsieur et Madame Tout-le-Monde, des maisons des classes populaires, modestes, voire pauvres, en commençant par un bond dans le temps, au Moyen-Âge.

La maison du peuple

Du côté des classes populaires, la maison est souvent liée au métier exercé par la famille. Plus modeste, elle est souvent proche, voire attenante au lieu de travail des gens qui l’occupent. Ainsi, la ferme est non loin des champs, le meunier habite son moulin et l’artisan a son atelier, son échoppe et son logis dans un même immeuble.

La rue marchande au XVe siècle Gilles de Rome, XVe siècle. Le livre du gouvernement des princes BnF, Arsenal, ms 5062, f° 149 v° © Bibliothèque nationale de France
La rue marchande au XVe siècle
Gilles de Rome, XVe siècle.
Le livre du gouvernement des princes
BnF, Arsenal, ms 5062, f° 149 v°

« La ville étant dédiée au commerce, les maisons de marchands constituent l’icône de l’habitation urbaine. L’espace de vente est situé au niveau de la rue ; la boutique est appelée « ouvroir », car elle ouvre sur la rue par l’intermédiaire d’une large ouverture dotée d’une arcature à travers laquelle les passants peuvent vérifier de visu la qualité des produits exposés et celle du travail artisanal qui s’effectue dans l’atelier ou la boutique. Une planche de bois, à usage de volet, est rabattue pendant la journée pour servir de comptoir. Cette planche, débordant et empiétant sur la rue, est soutenue par un ou plusieurs piquets. La localisation des lieux de travail au rez-de-chaussée, alors que les espaces de vie sont aux étages, caractérise la maison du marchand et de l’artisan. Mais ces deux registres s’interpénètrent : on sait, grâce à des documents appelés inventaires après décès, qui listent les biens des familles après la mort d’un des membres, que les chambres servent aussi de lieux de travail et que les stocks de denrées ou de biens destinés à la vente sont rangés un peu partout dans la maison, de la cave au grenier en passant par la cuisine et les chambres à coucher6. »

Si l’atelier-boutique qui sert aussi de maison à l’artisan est souvent situé en ville, pour des raisons commerciales, la ferme (et donc l’habitation paysanne) se trouve plus logiquement à la campagne, plus loin des grands centres urbains. C’est toujours le cas aujourd’hui. Tout bêtement parce qu’il faut des champs ou de la place pour les élevages ; et il faut des acheteurs pour les commerçants et artisans. La maison est donc le lieu qui abrite le travailleur et son emplacement dépend du travail que l’on exerce.

Saurait-on être plus loin des cités-dortoirs d’aujourd’hui ? Je n’en suis pas sûre.

La vie à la ferme
James de Rijk, Intérieur de paysan, Huile sur toile, 58 x 72 cm, v.1830-1860, Rijksmuseum, Amsterdam, Pays-Bas.
James de Rijk, Intérieur de paysan, Huile sur toile, 58 x 72 cm, v.1830-1860, Rijksmuseum, Amsterdam, Pays-Bas.

Nous en parlions dans le premier article de cette série, « dans les campagnes au Moyen Âge, on construit sa maison en utilisant les matériaux les plus accessibles. La maison rurale est généralement faite de terre, de bois ou de pierre. Elle ne comporte souvent que deux pièces et très peu d’ouvertures à part la porte, afin de conserver la chaleur. Les techniques de construction varient néanmoins selon l’époque, la région et le niveau de vie des habitants7. »

"Cette enluminure représente la veillée. À la nuit tombée, la famille est réunie autour du feu qui permet de se chauffer, d’éclairer et de faire la cuisine. Le jour, la porte reste généralement ouverte pour éclairer la pièce à vivre. On utilise aussi d’autres moyens de chauffage plus simples et mobiles, tels les braseros, récipients creux en terre cuite ou en métal qui contiennent les braises. Pour éviter les incendies, la cuisine est souvent construite à part, de même que la boulangerie ou la laiterie."
« Cette enluminure représente la veillée. À la nuit tombée, la famille est réunie autour du feu qui permet de se chauffer, d’éclairer et de faire la cuisine. Le jour, la porte reste généralement ouverte pour éclairer la pièce à vivre.
On utilise aussi d’autres moyens de chauffage plus simples et mobiles, tels les braseros, récipients creux en terre cuite ou en métal qui contiennent les braises.
Pour éviter les incendies, la cuisine est souvent construite à part, de même que la boulangerie ou la laiterie8. »

La pièce centrale de la maison est construite autour du foyer de la cheminée. Elle sert de cuisine et de principal lieu de vie pour les membres de la famille. On y pratique la veillée, la nuit venue, où l’on se réunit autour du feu pour manger, discuter mais aussi parce qu’il représente la seule source de chaleur et de lumière lors des longues nuits.

N’est-ce pas le lieu idéal pour se raconter des histoires ? En tout cas, je me plais à imaginer que de nombreux contes ont vu le jour autour de ces feux. Surtout quand on voit avec quel plaisir nous nous racontons toujours des histoires autour des feux de camps, par exemple, aujourd’hui.

Dans certaines demeures, on vit près de ses animaux afin qu’ils nous procurent un peu de chaleur. Il arrive alors que la maison soit séparée d’un simple mur de ce que nous appellerions plus volontiers l’étable, aujourd’hui. (Ça ne vous rappelle pas l’histoire de la naissance d’un certain Jésus, ça ? Ça fait sens quand on se dit que les animaux n’étaient pas forcément mis en dehors de la maison, à une époque, non ?)

Vincent van Gogh et la vie paysanne

Vincent Van Gogh fait partie des artistes qui ont cherché à représenter la vie paysanne et, notamment, leur vie « en dehors » du travail mais finalement toujours liée à lui. Ainsi, quand il peint Les Mangeurs de Pomme de Terre, il peint précédemment Les Planteurs de Pomme de Terre. Il fait également de nombreuses autres études avant de peindre le dit tableau ; il réalise des natures mortes, montrant des patates ou d’autres légumes. Et il travaille longuement les expressions du visage, faisant de nombreux portraits de paysans, pour arriver au résultat qui le satisfera le plus.

Dans une lettre écrite à son frère, il écrit :

« J’ai voulu, tout en travaillant, faire en sorte qu’on ait une idée que ces petites gens, qui, à la clarté de leur lampe, mangent leur pommes de terre en puisant à même le plat avec les mains, ont eux-mêmes bêché la terre où les patates ont poussé ; ce tableau, donc, évoque le travail manuel et suggère que ces paysans ont honnêtement mérité de manger ce qu’ils mangent. […] Pour la même raison, on aurait tort, selon moi, de donner à un tableau de paysans un certain poli conventionnel. Si une peinture de paysans sent le lard, la fumée, la vapeur qui monte des pommes de terre, tant mieux ! Ce n’est pas malsain. Si une étable sent le fumier, bon! Une étable doit sentir le fumier. Si un champ exhale l’odeur de blé mûr, de pommes de terre, d’engrais, de fumier, cela est sain, surtout pour les citadins. Par de tels tableaux, ils acquièrent quelque chose d’utile. Mais un tableau de paysans ne doit pas sentir le parfum9. »

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On retrouve l’idée de la veillée, déjà représentée dans l’enluminure du Moyen-Âge que je vous montrais plus avant. Les visages sont marqués, très exagérés par Van Gogh qui semble avoir voulu montrer à quel point ces gens étaient marqués physiquement par leur travail. Il fait plus que partie d’eux : ces paysans sont leur travail, ils l’incarnent. On s’éclaire désormais à l’aide d’une lampe à huile qui sert de plafonnier mais l’idée du feu, du foyer, reste là à travers sa faible flamme. La première Révolution Industrielle est déjà passée par là et l’électricité, son déploiement, sa popularisation, commencent à lancer celle qui va suivre mais la vie de ceux qui nourrissent les pays n’a pas beaucoup changé, au fil des siècles.

C’est un peu comme si le temps s’écoulait différemment pour une partie de la population. Et c’est plutôt amusant de noter que c’est justement à la fin du XIXème siècle que naît celui qui va théoriser l’idée de la relativité du temps : Albert Einstein (1879-1955).

La maison ouvrière

Mais les maisons qu’habitent Monsieur et Madame Tout-le-Monde ne vont pas toutes rester figées dans le temps. Celles des ouvriers, dont le nombre ne va cesser de croître au cours de la première Révolution Industrielle, vont beaucoup changer dès le XIXème siècle.

Les premières maisons ouvrières vont apparaître avec les premières usines de production de masse. Le travail commence à se concentrer autour de ces pôles d’attraction, généralement aux abords des villes. Les gens quittent parfois leur région d’origine et, en particulier, les campagnes et leur famille pour aller vivre aux abords des usines qui pourront les employer.

Il va s’agir de loger (parfois d’urgence) des populations qui arrivent en masse et peuvent aussi venir de pays étrangers. L’idée de la « gestion des ressources humaines » va commencer à voir le jour à la même époque : il faut des ouvriers pour faire tourner les usines et il faut qu’ils soient aussi efficaces que possible au travail. Il faut donc au moins assurer leurs besoins de base : de la nourriture et un toit.

Les Cités Ouvrières

A force de se multiplier et parce qu’il faut construire rapidement, les premières cités ouvrières apparaissent. Ce sont des rassemblement de logements quasi identiques, agglutinés les uns à côté des autres. Mais ce ne sont pas encore les cités pavillonnaires que nous pouvons connaître aujourd’hui : pas de voiture à l’époque (ou excessivement peu et trop chères pour les ouvriers d’alors) donc l’usine dans laquelle travaillent les employés doit se trouver à proximité du quartier ou être spécifiquement desservie par des trains ou des bus en quantité suffisante.

Pour l’anecdote, à Douchy-les-Mines (59), petite ville située près de chez moi (qui, comme son nom l’indique, était une cité minière) on raconte que le bruit des pas que faisaient les nombreux ouvriers, qui partaient tous à la même heure en marchant silencieusement dans la rue, ressemblait au bruit d’un bourdon. Dans notre patois Ch’ti, le « bourdon » est appelé le « pipi malo » et cela a donné son nom au carnaval qui a toujours lieu de nos jours (bon, sauf en 2020, vous vous doutez bien…).

A cette époque, on est encore assez loin de la cité dortoir d’aujourd’hui, néanmoins. Il n’est pas rare, en effet, que les constructeurs et propriétaires de ces logements soient les entreprises mêmes qui emploient les ouvriers. Or, il faut garder ces employés, surtout quand ils ont de l’expérience ou sont qualifiés, afin de ne pas avoir à en former d’autres, ce qui serait coûteux. Il faut donc en prendre (plus ou moins relativement) soin.

En ce sens, certains patrons n’hésitent pas à créer des écoles, des garderies ou encore des centres de loisirs. L’idée n’est pas philanthropique mais consiste bien à contrôler la vie de ses ouvriers pour assurer, voire améliorer la rentabilité de l’entreprise. C’est ainsi que vont apparaître de véritable quartiers « clos » pour garder la main sur les ouvriers (et leur famille : les enfants représentent les potentiels ouvriers de demain).

L’exemple de la Cité des Électriciens

Comme je suis actuellement doctorante et que mes recherches portent sur le patrimoine industriel des Hauts-de-France (et le Steampunk, pour ceux qui ne sauraient pas encore, même si je le crie littéralement sur tous les toits, je plaide coupable), en août 2019, peu après son ouverture, j’ai eu l’occasion de visiter la Cité des Électriciens à Bruay-la-Buissière (62). Contrairement à ce que semble indiquer son nom de prime abord, c’est une ancienne cité minière.

Vue aérienne de la Cité des Electriciens à Bruay-la-Buissière (62).
Vue aérienne de la Cité des Electriciens à Bruay-la-Buissière (62).

En effet, les gens qui vivaient dans la Cité des Électriciens se voyaient fournir un logement par la Compagnie des Mines de Bruay. Toute la vie des mineurs était alors régie par les Houillères, jusque dans leurs loisirs. En visitant le musée, accolé à la Cité rénovée, j’ai notamment relevé le témoignage d’une fille de mineur : elle expliquait avoir eu une enfance heureuse dans la Cité mais lui avoir trouvé des airs de ghetto avec le recul. En effet, elle explique que personne ne sortait de la Cité. Et les gens qui n’y habitaient pas (venant d’autres quartiers de la ville, tout simplement) n’en connaissaient que l’arrêt de bus, jouxtant les lieux.

Car c’est un des mauvais côtés de ce genre d’endroit : la population peut se renfermer sur elle-même avec le temps. Tout étant à portée de main, il n’est plus nécessaire de s’éloigner de son domicile pour faire ses courses ou se détendre. Même les amis sont en fait nos voisins. A force, le communautarisme peut se développer au sein de ces quartiers. Un communautarisme qui n’a pas que des aspects négatifs, d’ailleurs, car c’est aussi lui qui génère un fort sentiment d’appartenance au quartier (donc à l’entreprise) et une forte coopération.

L’entraide est une valeur centrale dans le milieu ouvrier : on se soutient les uns, les autres. C’est aussi dans cet état d’esprit que se développe le concept du Prolétariat (la classe sociale prolétaire, qui crée, travaille, produit mais ne possède rien, en opposition à la classe capitaliste qui possède, exploite, s’enrichit) ou les premiers syndicats.

Une illusion de liberté ?
Les façades en briques rouges de la Cité des Electriciens à Bruay-la-Buissière (62).
Les façades en briques rouges de la Cité des Electriciens à Bruay-la-Buissière (62).

Au sein de la Cité des Électriciens, comme dans d’autres villes minières composées de corons, les gens se voient dotés d’une maison avec un petit jardin qui occupe une place importante dans la vie des familles de mineurs. Les voisins rivalisent d’ingéniosité pour avoir le plus beau jardin.

Les jardins occupent encore une place très importante dans la scénographie de la Cité des Électriciens aujourd’hui. Une citation de Arthur Choquet, ancien élève de l’École nationale d’horticulture de Versailles, nommé chef des jardins et plantations de la compagnie minière de Lens avec le grade d’ingénieur horticole après la Première Guerre Mondiale, est d’ailleurs inscrite sur un des murs qui clôturent les larges espaces verts : « Le jardin tient son homme, l’homme tient à son jardin. »

En revanche, si les gens peuvent égayer leur intérieur en le décorant comme ils le souhaitent, il est interdit de repeindre les façades. Tout juste peut-on installer des jardinières aux fenêtres. Des gardes, employés eux aussi par la Compagnie des Mines, veillent au grain.

Tout cela n’est évidemment pas gratuit : les mineurs qui travaillent pour la Compagnie se voient attribuer une maison pour eux et leur famille mais ils doivent malgré tout s’acquitter de taxes, prélevées directement sur leur salaire.

Notons également que ce type de Cité a souvent été construit le plus rapidement possible, avec des matériaux disponibles à proximité et avec la volonté de dépenser le moins d’argent possible. Il faudra attendre des décennies avant que ces habitations n’aient accès à l’eau courante et disposent enfin de toilettes intérieures et de salles de bain modernes. Derrière l’idéal de la Cité Ouvrière où chacun a un toit au-dessus de la tête, la réalité est souvent moins rose qu’on ne le pense.

Certains projets se montrent néanmoins plus utopiques que d’autres.

Les Familistères
Vue du Familistère de Guise
Vue du Familistère de Guise

En 1859, l’industriel Jean-Baptiste André Godin, crée le familistère de Guise (02). Il est le fondateur de la fonderie Godin, à l’origine des célèbres poêles en fonte Godin.

Parfois surnommé le « palais social », le familistère de Guise s’inscrit dans l’idéologie socialiste utopique en laquelle croit Godin. Ancien ouvrier lui-même, il explique se souvenir des conditions de vie difficile des salariés de l’industrie. Il ne veut pas reproduire un tel modèle socio-économique dans son usine. Il s’engage donc à redistribuer les richesses produites par son entreprise à ses employés en créant le familistère. L’idée est que des conditions de vie meilleures seront un investissement pour l’avenir.

Le familistère disposera donc d’équipements dont seuls les logements bourgeois pouvaient bénéficier jusqu’alors. D’abord, ils sont salubres et bien éclairés mais, surtout, l’eau potable est disponible à tous les étages, ainsi que des toilettes ou des salles de bain. S’ajoutent à cela tout un tas d’équipements communs : buanderie, piscine (couverte et chauffée déjà à l’époque), cinéma, magasins ou encore un jardin d’agrément où l’on se plaît à se détendre, se promener, jouer à la pétanque ou simplement se rencontrer.

Le familistère a également son école. Elle est gratuite, laïque et obligatoire jusqu’à 14 ans.

En Belgique, un autre familistère de ce genre existe et peut être visité également : le Grand Hornu.

Conclusion : De l’art d’habiter sa maison

Dans L’Architecture du bonheur, le philosophe Alain de Botton explique que « nos murs reflètent notre idéal10« . Un idéal qui varie d’une personne à une autre ; si, pour certain, par exemple, se retrouver de temps en temps dans le cocon familial est indispensable, pour d’autres, c’est une véritable torture, inenvisageable.

En tout cas, l’on se rend vite compte, à la lecture de l’ouvrage, qu’avoir une belle maison n’est pas forcément synonyme de bonheur. Plus encore, De Botton s’interroge sur les liens qui existeraient entre notre aptitude au bonheur et notre lieu de vie. « La plus noble architecture peut parfois faire moins pour nous qu’une sieste ou un cachet d’aspirine11« , explique-t-il.

En ces temps de confinement, il paraît que nous sommes nombreux à chercher comment habiter notre propre maison. Un véritable art (de vivre) qui semble s’apprendre et dont dépend de nombreux facteurs. La salubrité des lieux, leurs tailles, leurs équipements, leurs localisations… ou même ceux avec qui on les occupe avec nous,  sont évidemment les critères qui nous préoccupent en premier lieu. Mais une composante nous passe souvent au-dessus de la tête alors qu’elle est primordiale : nous.

Les meilleures conditions matérielles possibles sont une choses pour bien vivre, c’est indéniable et nous avons pu en voir quelques exemples ici. Mais nous oublions trop souvent que nous devons aussi apprendre à vivre avec nous-mêmes. Nous retrouver cloîtrés chez nous actuellement nous pousse parfois dans nos retranchements, vis-à-vis de cette problématique. On nous apprend très tôt à vivre en société, à vivre avec les autres mais comment vivre avec soi-même ? Nous essaierons de répondre à cette question dans notre troisième et dernier article sur les Coronamaisons !


Sources :

1 Anna de Noailles, « L’adolescence« , dans L’Ombre des jours, 1902.
2 Joséphine Kraft, « De Paris à Londres, portraitiste et peintre de genre : une précision quasi photographique« , dans « Le Narrateur d’une époque« , dans James Tissots : l’ambigu moderne, Beaux Arts, Hors Séries, Avril 2020, p.24.
3 Paris Promeneurs : « L’hôtel de la Païva »
4 Wikipédia, « L’année sans été » (Year Without a Summer)
5 Mary Shelley, paragraphe 6, Introduction de l’édition de 1831 de Frankenstein.
6 Passerelle(s), « La maison de marchand« , dans La Maison urbaine au Moyen-Âge, la BNF
7 Passerelle(s), La Maison Médéviale Rurale, la BNF
8 Lettre 404 N à Théo, Nuenen, 30 avril 1885
9 Passerelle(s), « Le feu au centre de la maison », dans La Maison Médéviale Rurale, la BNF
1 Le Figaro Magazine –  » Alain de Botton : ‘Nos murs reflètent notre idéal’ « 
11 Psychologies : « Le bonheur à la maison, les joies de l’intérieur »

Anna Coleman Ladd : Rendre un visage aux Gueules Cassées

Cette année, en France, nous célébrons le centenaire de la Grande Guerre. Ou, plus exactement, le centenaire de la fin de la Grande Guerre. L’occasion pour moi de vous parler d’une artiste méconnue qui a pourtant participé, à sa façon, au retour à la vie civile de nombreux Poilus : Anna Coleman Ladd. Elle accompagna une transition difficile dans l’existence de ces soldats à jamais marquée par les horreurs du conflit. Une transition d’autant plus compliquée pour ceux que l’on surnommera les « Gueules Cassées ».

Sommaire :

  1. Qui était Anna Coleman Ladd ?
  2. Anna Coleman Ladd : rendre un visage aux Poilus défigurés
  3. Pourquoi le travail d’Anna Coleman Ladd était-il si important ?
  4. L’Après-Guerre et la vie en lambeaux des Gueules Cassées
  5. La revanche des Gueules Cassées : « Sourire quand même » !
  6. Photographies prises dans le studio d’Anna Coleman Ladd
  7. Sources

AttentionCet article contient des images pouvant choquer et être particulièrement dures à regarder. Je ferai en sorte de mettre les images me paraissant les plus « choquantes » en fin d’article mais je préfère quand même vous prévenir avant : qui dit « Gueules Cassées » dit mutilations, parfois sévères, du visage, qui peuvent heurter la sensibilité, notamment des plus jeunes.


Qui était Anna Coleman Ladd ?

Portrait d'Anna Coleman Ladd
Portrait d’Anna Coleman Ladd

Anna Coleman Watts Ladd, ou (un peu) plus simplement, Anna Coleman Ladd, est une femme que peu de gens connaissent et qui a pourtant participé à rendre la vie des Gueules Cassées de la Première Guerre Mondiale plus supportable. Comment, me direz-vous ? En leur rendant leur visage, rien de moins !

Anna Coleman Ladd est une sculptrice américaine née à Philadelphie en 1878. Elle a étudié la sculpture à Paris et à Rome.

C’est depuis Boston, où elle vit, qu’elle entend parler du travail de Francis Derwent Wood, à Londres, qui aide les soldats défigurés par la guerre en leur confectionnant des masques. Grâce à lui nait « the Masks for Facial Disfigurement Department » (le département des masques pour la défiguration du visage), plus connu sous le nom de « Tin Noses Shop » (le Magasin de nez en étain).

En 1917, Anna Coleman Ladd rejoint son mari à Paris et y crée son propre studio, sur le modèle du Tin Noses Shop, en collaboration avec la Croix Rouge américaine qui se trouve sur place. Grâce à sa correspondance avec Francis Derwent Wood, elle apprend comment procéder. En effet, si elle est sculptrice, son travail est alors très éloigné du travail qu’elle entreprend à Paris car elle sculpte essentiellement des personnages mythologiques et ses œuvres ornent principalement des fontaines.

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Anna Coleman Ladd : rendre un visage aux Poilus défigurés

Mais Anna Coleman Ladd apprend, à n’en pas douter. De nombreuses photographies montrent les résultats de son travail auprès des Gueules Cassées et ils sont troublants. L’artiste parvient à rendre un visage à des hommes souvent gravement défigurés. Elle pousse le détail jusqu’à recréer leur moustache.

Pour parvenir à de tels résultats, Anna Coleman Ladd s’aide d’anciennes photographies des Poilus, avant qu’ils ne soient mutilés. Elle peint les masques directement apposés sur les visages de ces hommes afin de leur donner la carnation la plus fidèle possible.

Chaque masque est différent, répondant au besoin spécifique de chaque blessé. Certains ont perdu presque la moitié de leur visage, d’autres n’ont plus de nez ou ont perdu un œil. Anna Coleman Ladd comble les manques.

Des soldats venus fêter Noël au studio d'Anna Coleman Ladd en 1918. Certains portent encore des bandages, d'autres portent leur nouveau visage.
Des soldats venus fêter Noël au studio d’Anna Coleman Ladd en 1918. Certains portent encore des bandages, d’autres portent leur nouveau visage.

Le but est d’offrir à ces soldats blessés la possibilité de sortir à nouveau de chez eux, presque comme avant la guerre, sans avoir à souffrir du regard des autres. Il est aussi de leur permettre de retrouver leurs proches, pour lesquels la vue de ces mutilations est parfois trop dure à supporter. D’autant plus que même les autorités leur demandent de ne pas trop exposer leurs blessures, pour ne pas démoraliser le pays…

« Un homme qui était venu nous voir avait été blessé deux ans auparavant et n’était jamais rentré à la maison », selon un rapport du studio d’Anna Coleman Ladd, datant de 1919. « Il ne voulait pas que sa mère voit à quel point il était en mauvais état.
De tout son visage, il ne restait qu’un seul œil, et après 50 opérations… il est venu à nous », dit le rapport. « Les gens s’habituent à voir des hommes avec les bras et les jambes manquants, mais ils ne s’habituent jamais à un visage anormal. »

(Traduit de l’anglais. Source : The Washington Post, « An American sculptor’s masks restored French soldiers disfigured in World War I », 22 septembre 2014)

Anna Coleman Ladd en profite pour apprendre à les connaître, autour d’une tasse de thé ou d’un chocolat chaud. Le studio est fleuri et décoré pour offrir un cadre accueillant et chaleureux aux blessés.  Plus qu’un nouveau visage, l’artiste essaye de leur rendre une dignité qui a parfois disparu dans les affres de la guerre. Grâce à cela, elle s’emploie à choisir l’expression qui conviendra le mieux aux hommes qu’elle « soigne », à sa façon. Cette expression sera peut-être la dernière qu’ils arboreront jamais, grâce à leur masque. Il est donc crucial de bien la choisir.

Moules en plâtre d’Anna Coleman Ladd. On peut y voir les différentes étapes du travail de l'artiste : en haut, le visage des soldats blessés, tels qu'ils arrivent au studio. Au milieu leur visage remodelé par l'artiste. En bas le masque final, qui viendra couvrir les parties du visage abîmé au combat.
Moules en plâtre d’Anna Coleman Ladd.
On peut y voir les différentes étapes du travail de l’artiste : en haut, le visage des soldats blessés, tels qu’ils arrivent au studio. Au milieu leur visage remodelé par l’artiste. En bas le masque final, qui viendra couvrir les parties du visage abîmé au combat.
Masques réalisés par le studio d'Anna Coleman Ladd.
Masques réalisés par le studio d’Anna Coleman Ladd.

Avant que la Croix Rouge ne soit plus en mesure de soutenir le studio, Anna Coleman Ladd créera presque deux cents masques avec l’aide de ses quatre assistants (notamment, une autre femme artiste, sculptrice, Jane Poupelet que vous pouvez voir ci-dessous). Héroïne méconnue de la Première Guerre Mondiale, elle sera tout de même couronnée de la Légion d’Honneur pour son travail.

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Pourquoi le travail d’Anna Coleman Ladd était-il si important ?

Comme l’expliquent eux-mêmes certains Blessés de la Face, qu’ils fassent partie des Gueules Cassées ou aient été blessés d’autres façons, une mutilation du visage est une blessure très particulière (vous pouvez par exemple voir des témoignages de blessés de la face dans ce court documentaire : https://www.youtube.com/watch?v=rMemw-wVNo8). Elle atteint la personne dans son intégrité, son individualité, son image – autant celle qu’il se fait de lui-même que celle qu’il renvoie aux autres. Une telle blessure peut remettre en question l’humanité même de la personne blessée. Ainsi, pour parler des Gueules Cassées les adjectifs utilisés font partie du champ lexical de l’horreur : « monstrueux », « difforme », « ignoble »…

« Lorsque nous marchons dans la rue, lorsque nous prenons le bus ou le métro, voyant les autres, nous éprouvons spontanément leur présence comme présence humaine. Cette évidence, je l’ai rappelé, est essentiellement due au fait qu’ils ont un visage. Un visage, c’est-à-dire non seulement une face qui présente deux yeux, un nez, une bouche, mais une face que nous percevons comme singulière, chacune distincte de celles qui l’entourent ; et une face manifestant des expressions, c’est-à-dire témoignant d’une attitude, d’une manière d’être, d’un sentiment, d’une intention – de ces états que l’on attribue à une personne. »


Source : Flahault François, « De la face au visage », Les cahiers de médiologie, 2003/1 (N° 15), p. 33-40.

Si ce type de mutilations nous choque tant, c’est que le visage est la première chose que nous voyons d’une personne. L’observation de ce visage nous permet de déterminer tout un tas de choses sur l’individu que l’on rencontre ou que l’on côtoie : ses émotions (et donc les nôtres, en retour), son honnêteté, ses intentions parfois, etc.

Dès notre plus jeune âge, nous apprenons à décrypter, petit à petit, les expressions faciales des gens qui nous entourent. Nous commençons généralement par nos parents, nos proches, puis nos amis. Un beau jour, nous finissons tous par croiser quelqu’un dont « la tête ne nous revient pas ». Notre instinct nous souffle que, non, décidément, avec cette personne-là, ça ne va pas le faire. Ou, au contraire, nous découvrons un visage qui va attirer toute notre attention.

Otto Dix, Les joueurs de Skat, 1920, Huile sur toile et collage, 100 x 87 cm, Galerie Nationale, Berlin.  Tableau souvent choisi pour illustrer l'horreur des mutilations subies par les soldats au cours de la Grande Guerre. Otto Dix était un artiste allemand et témoignait donc des mêmes horreurs en Allemagne qu'en France : des hommes broyés par la guerre, transformés malgré eux en monstres.
Otto Dix, Les joueurs de Skat, 1920, Huile sur toile et collage, 100 x 87 cm, Galerie Nationale, Berlin.
Tableau souvent choisi pour illustrer l’horreur des mutilations subies par les soldats au cours de la Grande Guerre. Otto Dix était un artiste allemand et témoignait donc des mêmes horreurs en Allemagne qu’en France : des hommes broyés par la guerre, transformés malgré eux en monstres.

Mais que se passe-t-il si l’on n’a plus de visage ? On entre dans le domaine du monstre. Le monstre n’est pas qu’une créature fantastique de mythes, de légendes ou de romans. C’est l’inconnu, l’étrange, le chaos. C’est ce qui sort de la norme, ce qui est différent de nous ou de ce que nous connaissons. John Merrick, le célèbre Elephant Man, par exemple, a pu être considéré comme un monstre alors qu’il n’était qu’un homme malade. Dans le film de David Lynch, inspiré de sa vie, on voit bien que le monstre naît d’abord dans le regard de l’autre : Elephant Man est un monstre parce qu’il est différent des autres, parce qu’il est « anormal » (en dehors des normes) aux yeux des autres. Comme lui, les soldats défigurés deviennent, malgré eux, des monstres : nous voyons en eux des êtres humanoïdes qui nous ressemblent, mais n’ont plus de visage. Leur difformité nous inquiète immédiatement parce que nous n’y trouvons pas nos repères habituels. Cela peut pousser certaines personnes au rejet pur et simple. D’autres, passé le sentiment de surprise, seront capables de passer outre (et heureusement !). Mais le plus triste est de constater que de nombreux services de blessés de la face, tout comme le studio d’Anna Coleman Ladd, témoignent d’un même fait : on n’y trouvait pas de miroir. Le monstre naissait aussi, parfois, dans le regard même des blessés.

« Les mémoires d’Henriette REMI, infirmière en Allemagne, et de Katherin BLACK, infirmière en Grande-Bretagne, témoignent de l’absence de miroirs dans les services de blessés de la face. Katherin BLACK relate le cas d’un soldat défiguré par un éclat d’obus retardant la visite de sa fiancée, de peur qu’elle ne voie son visage. Il lui écrivit finalement qu’il était tombé amoureux d’une fille à Paris et souhaitait mettre un terme à sa relation. Henriette REMI narre quant à elle la souffrance d’une femme incapable d’embrasser son mari défiguré et le cas d’un enfant effrayé fuyant son père. »

Source : Colloque « Gueules Cassées, un nouveau visage », Synthèse des débats, 17-18 octobre 2014, Ecole Militaire, Paris

Parmi les films récents qui illustrent le recours aux masques par les Gueules Cassées après-guerre, on trouve notamment Au-revoir là-haut, d’Albert Dupontel, adaptation de l’œuvre éponyme de Pierre Lemaitre, Prix Goncourt 2013. Je ne peux que vous conseiller le visionnage de ce film aux 5 Oscars, où l’un des personnages principaux est une Gueule Cassée, portant des masques pour pouvoir à nouveau exprimer ses émotions, ses sentiments, son humanité. Le film traduit de façon très poétique, je trouve, le recours à ces prothèses.

« En sauvant son ami Albert Maillard (Albert Dupontel), alors promis à une mort certaine, enseveli vivant sous un amas de terre suite à un bombardement, Edouard a la mâchoire emportée par un éclat d’obus. Il vient grossir les rangs de ceux que l’on surnomma les gueules cassées. Incapable de pouvoir exprimer ses émotions, privé de ce qui faisait son identité, Edouard a recours aux masques, qui se chargeront d’exprimer ses émotions et ses différents états au cours du film. »

Source : Olivier Pallaruelo pour Allociné – « Au revoir là-haut : des gueules cassées à l’impossible deuil de 14-18 », 3 mars 2018

Scène tirée d'Au-revoir là-haut.
Scène tirée d’Au-revoir là-haut.

Anna Coleman Ladd à Paris, comme Francis Derwent Wood, à Londres, vont faire en sorte de rendre un peu de « normalité » aux blessés de la face, à une époque où la chirurgie plastique et la chirurgie réparatrice n’en sont encore qu’à leurs balbutiements (notamment en France). Le beau n’est pas tant l’objectif que la norme : une bouche, un nez, deux yeux est la recette simple d’un visage réussi pour pouvoir connaître une vie sociale à peu près normale. C’est aussi dans ce but que la chirurgie esthétique œuvrera et se développera, dans un premier temps.

« La guerre de 1914 fournit aux chirurgiens français plus de mutilations et, surtout, plus de mutilations faciales qu’ils n’en virent auparavant durant plus de cent années. Pendant cette période, une section spéciale de soins chirurgicaux est créée pour intervenir auprès des soldats mutilés, les « gueules cassées ». Elle devient rapidement un lieu d’innovation pour la chirurgie de la face, de la tête et du cou, et les traitements réparateurs sont l’occasion de mettre au point ou de perfectionner un certain nombre de techniques (ligatures des artères du cou, trachéotomie, immobilisation des fragments mandibulaires, extraction de corps étrangers orbitaires ou oculaires, etc.) »

Source : Guirimand Nicolas, « De la réparation des « gueules cassées » à la « sculpture du visage ». La naissance de la chirurgie esthétique en France pendant l’entre-deux-guerres », Actes de la recherche en sciences sociales, 2005/1 (n° 156-157), p. 72-87.

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L’Après-Guerre et la vie en lambeaux des Gueules Cassées

Dans la guerre de tranchées, c’est le visage des Poilus qui est le plus facilement exposé aux tirs ennemis. Ceux-ci ne se trouvent souvent qu’à quelques centaines de mètres à peine, dans la tranchée d’en face. Les uns et les autres s’observent en passant la tête. Un coup de feu suffit pour faire de terribles dégâts. Et les casques ne protègent qu’une partie de la tête des soldats.
On assiste également au développement d’armes nouvelles qui vont grandement contribuer à l’apparition de blessures que les médecins n’ont alors jamais vues : les obus et leurs éclats dévastateurs, le shrapnel mais aussi les lance-flammes, par exemple.
La Grande Guerre est une boucherie, à bien des égards.

« Les armes de gros calibre de la guerre d’artillerie, capables de pulvériser les corps en fragments irrécupérables, et les retombées mortelles d’éclats d’obus avaient clairement montré, dès le début de la guerre, que la technologie militaire de l’humanité dépassait de loin ses capacités dans le domaine médical. (…) De plus, la nature même de la guerre de tranchées s’avérait diaboliquement propice aux blessures au visage : « les soldats ne comprenaient pas la menace de la mitrailleuse », se souvient le Dr Fred Albee, chirurgien américain travaillant en France. « Ils semblaient penser qu’ils pourraient lever la tête au-dessus d’une tranchée et agir assez rapidement pour éviter la pluie de balles. »

(Traduit de l’anglais. Source : Smithsonian, « World War I: 100 Years Later – Faces of War », Février 2007)

La chirurgie plastique n’existe pas encore et les réparations que l’on peut alors faire sont très limitées. Les médecins se retrouvent dans une situation inédite : ils sont en mesure de sauver la vie des soldats mais ils sont incapables de réparer les mutilations subies. L’auteur anglais Ward Muir, qui travailla dans un hôpital en temps de guerre, écrit en 1918 :

« Hideux est le seul mot pour décrire ces visages brisés. » (“Hideous is the only word for these smashed faces.”)

(Traduit de l’anglais. Source : The Washington Post, « An American sculptor’s masks restored French soldiers disfigured in World War I », 22 septembre 2014)

De nos jours, les chirurgies lourdes de la face se sont développées. On parvient même à greffer des visages quand les dégâts sont vraiment très importants. Mais le résultat est encore loin d’être parfait. La rééducation est très longue et la repousse des nerfs sectionnés l’est plus encore. Il faut aussi espérer que la greffe fonctionne et que le patient ne subisse pas un rejet. Bref, un siècle après la fin de la Première Guerre Mondiale, nous sommes encore très loin d’être capables de réparer des visages mutilés. Cela nous permet d’imaginer le désarroi des médecins d’alors…

A leur retour du front, loin d’être toujours traités en héros de guerre, les Gueules Cassées sont parfois rejetés de tous. Certains deviennent de véritables parias ou se terrent dans la solitude. D’autres ne sortiront jamais des centres de soin, trop lourdement handicapés par leurs mutilations ou sujets à des séquelles psychologiques graves. Le traumatisme de la Première Guerre Mondiale crée une génération de « taiseux », comme on les appelle par chez moi : des hommes qui parleront peu des horreurs qu’ils ont vues, qu’ils ont vécues. Parce que les mots ne sauraient suffire, sans doute.

« Saignée à blanc, la France a payé un lourd tribu lors de la Grande Guerre : 1,4 millions de soldats tués ou disparus, plus de 4,2 millions de soldats blessés, 300.000 civiles tués. On estime à environ 300.000 hommes, ni vivants ni déclarés morts, qui manquent à l’appel à l’heure de l’armistice. Rapidement, le terme même de « disparu » devient synonyme de décédé, et l’on parle désormais de « chers disparus » pour évoquer l’ensemble des victimes du conflit, en confondant les morts avérés et les morts supposés. Aucune distinction n’est d’ailleurs perceptible sur les monuments aux morts : les uns et les autres sont rassemblés dans un hommage commun puisque aucune catégorisation ne peut entamer l’unité du sacrifice. »

Source : Olivier Pallaruelo pour Allociné – « Au revoir là-haut : des gueules cassées à l’impossible deuil de 14-18 », 3 mars 2018

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La revanche des Gueules Cassées : « Sourire quand même » !

Parallèlement, se crée l’Union des Blessés de la Face. Une association qui va venir en aide aux Gueules Cassées qui, souvent considérées comme aptes au travail et donc valides, n’ont droit à aucune pension d’invalidité.

« L’Association est née le 21 juin 1921 de la volonté de ses trois fondateurs, le Colonel Picot, Bienaimé Jourdain et Albert Jugon. Ils se choisissent une devise porteuse d’espoir : « Sourire quand même » !« (…)
« Il convient de se rappeler que la France des années 20 était encore essentiellement rurale. Le Code des Pensions militaires d’Invalidité ne prévoyait pas d’indémnisation pour ce type de blessure car les soldats blessés à la face pouvaient, avec leurs bras et leurs jambes, retourner travailler aux champs. »

Source : « Les Gueules Cassées : Sourire quand même », Interview de Henri Denys de Bonnaventure, Président de l’UBFT.

L’Union des Blessés de la Face va alors avoir une idée révolutionnaire pour aider ses membres : lancer ce qui deviendra le Loto que nous connaissons encore aujourd’hui. On l’appelle d’abord La Dette puis la Loterie Nationale et les bénéfices qu’elle engendre permettent d’acheter et d’entretenir, notamment, deux domaines (le Château de Moussy-le-Vieux, proche de Roissy-en-France et le Domaine du Coudon) où les Gueules Cassées réapprennent à vivre en société et travaillent entre deux opérations chirurgicales.

« Beaucoup de témoignages contredisent néanmoins l’idée négative selon laquelle les blessés de la face auraient été considérés comme des monstres sans espoir, condamnés à finir à être abandonnés de tous. (…)

En France, le décret du 28 février 1925 ajouta au barème de 1919 une mention de défiguration selon le degré d’importance (de 10 à 60 %). Ce changement n’intervint qu’après une longue campagne des Gueules Cassées.
Certaines d’entre elles étaient exaspérées par le refus symbolique de reconnaissance de leur sacrifice pour la patrie. Les Gueules Cassées ont su faire preuve d’humour et d’entraide. Le nom des Gueules Cassées lui-même témoigne de cette volonté de sourire. La Greffe générale, journal des blessés du Val-de-Grâce, témoigne d’une volonté de dérision, à travers des articles sur la vie quotidienne à l’hôpital et les dessins satiriques.(…)

L’humour, les bons mots et les plaisanteries sont des armes de la lutte contre le cafard. Certains termes deviennent des codes connus des seules Gueules Cassées.
Le journal d’Henriette REMI dépeint l’entraide entre blessés, les voyants guidant les aveugles ou écrivant des lettres pour eux. Elle relate le cas d’un blessé laissant un camarade choisir pour lui son nouveau nez.
L’esprit de camaraderie est renforcé par l’expérience d’une blessure au visage partagée et de longs mois de soins à l’hôpital.(…)

Les vétérans qui ont choisi de vivre loin du regard du public, comme ceux qui emménagèrent au château de Moussy-le-Vieux, sont finalement peu nombreux. En France, les appels aux récoltes de fonds pour les Gueules Cassées ont été bien reçus dans l’opinion publique. Les Gueules Cassées entretinrent des relations harmonieuses avec l’Etat, auxquelles la présence du Colonel Yves PICOT au gouvernement contribua. »

Source : Colloque « Gueules Cassées, un nouveau visage », Synthèse des débats, 17-18 octobre 2014, Ecole Militaire, Paris

De nos jours, l’Union des Blessés de la Face et de la Tête (UBTF) existe toujours et vient également en aide aux policiers, gendarmes ou pompiers blessés en service. Ils prennent aussi soin des veuves des blessés, qui perdent la pension de leur mari à leur décès, en apportant notamment un complément à la pension de veuve de guerre, bien moindre, qu’elles touchent alors. Tout ça grâce à la création de leur Loto, des décennies plus tôt.

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Photographies prises dans le studio d’Anna Coleman Ladd

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Sources :

L’Histoire par les Femmes : « Anna Coleman Ladd, sculptrice de visages »
The Washington Post, « An American sculptor’s masks restored French soldiers disfigured in World War I »
Daily Geek Show : « Anna Coleman Ladd, la femme qui rendait un visage aux soldats défigurés »
Smithsonian, « World War I: 100 Years Later – Faces of War », Février 2007
Les Gueules Cassées – UBFT
Gueules cassées — Wikipédia

Joseph Ferdinand Cheval : un Facteur pas comme les autres

Aujourd’hui, je vous emmène sur les traces d’un artiste méconnu. Un artiste qui, d’ailleurs, ne fut pas reconnu comme un « vrai artiste » (comme cette expression est laide…) avant un certain temps après sa mort. Et pour cause : Joseph Ferdinand Cheval était… facteur ! C’est d’ailleurs pour cette raison que nous le connaissons  le plus souvent sous le nom de Facteur Cheval.


Sommaire de l’article :

Joseph Ferdinand Cheval : le plus extraordinaire des facteurs
Le Palais du Facteur : une incroyable maison inhabitable
L’Art brut : art des fous ou des esprits purs ?


Joseph Ferdinand Cheval : le plus extraordinaire des facteurs

Portrait du Facteur Cheval en uniforme
Portrait du Facteur Cheval en uniforme.

Ferdinand Cheval est facteur. Il a pourtant une formation de boulanger, métier qu’il exerce jusqu’à la mort de son premier fils et après avoir obtenu, dans sa jeunesse, un Certificat d’études primaires (diplôme que l’on obtenait, à l’époque, entre 11 et 13 ans, grosso-modo à la fin de la primaire, donc). Originellement, il vient d’une famille paysanne plutôt pauvre de la Drôme. Pendant un temps, il travaille d’ailleurs auprès de son père, au sein de la ferme familiale que finira par reprendre son frère.
Rien ne le prédestine, à première vue, à devenir artiste. D’autant plus qu’il naît en 1836 et meurt en 1924, une époque où il est difficile, voire impossible (on ne va pas se mentir) de modifier à ce point son « destin ».

guillemet« L’époque est rude. Les disettes et épidémies sont fréquentes. Beaucoup de paysans ne portent pas de souliers, ne mangent presque jamais de viande et n’ont pas de draps. Ils dorment le plus souvent dans des lits de feuilles, volées à leur chute dans les forêts communales. »

Pierre Chazaud, Le Facteur Cheval : Un rêve de pierre, Collection les patrimoines, ed. Le Dauphiné, mars 2008.

Et pourtant !
C’est bien son métier de facteur qui va faire de ce brave homme un artiste.
En effet, il effectue chaque jour à pied un trajet d’une trentaine de kilomètres pour desservir Hauterives, village de la Drôme, et ses proches environs. Pour occuper ses longues journées de marche, l’homme rêvasse et dresse peu à peu dans son esprit les plans d’un « palais idéal ». Il s’agit pour lui d’un endroit où il peut s’évader quand il le souhaite d’un quotidien qui n’a rien de bien palpitant.

guillemet« Que faire en marchant perpétuellement dans le même décor, à moins que l’on ne songe. Pour distraire mes pensées, je construisais en rêve, un palais féerique… »

Citation du Facteur Cheval, Source : Site officiel du Palais idéal du Facteur Cheval

Et pendant dix à quinze ans (selon les sources), ce palais reste bel et bien un simple rêve.

Pause précision :

Mads Mikkelsen dans le rôle d'Hannibal dans la série éponyme.
Mads Mikkelsen dans le rôle d’Hannibal dans la série éponyme.

Le fait d’imaginer une architecture complète (un palais, par exemple) dans son esprit n’est pas courant mais n’est pas nécessairement quelque chose d’extraordinaire. Cela peut, en effet, rappeler un procédé mnémotechnique utilisé depuis l’Antiquité et surnommé l’Art de la Mémoire (Ars memoriae, en latin). Cet « art » est principalement utilisé pour mémoriser de longues listes de choses.
Thomas Harris rend son personnage d’Hannibal Lecter capable de pratiquer cet art. L’auteur décrit ainsi comment le tueur en série parvient à dresser dans son esprit un « château mental », un « palais de la mémoire, un édifice qui recèle plus de beauté que de laideur ». Le livre décrit ainsi que « le palais de la mémoire [était] un procédé mnémotechnique bien connu des savants antiques [qui permit] de préserver de multiples connaissances tout au long de l’ère de déclin où les Vandales brûlaient les livres. Comme les érudits qui l’ont précédé, le docteur Lecter conserve une énorme quantité d’informations liées à chaque ornement, chaque ouverture et chacune des mille pièces de son édifice, mais contrairement à eux il lui réserve encore une autre fonction : il part y vivre de temps à autre. » C’est en cela qu’on peut, peut-être, comparer le Palais idéal du Facteur Cheval à ce procédé. Ceci dit, le Facteur, lui, n’était pas un tueur en série mangeur de chair humaine, en plus d’avoir véritablement existé !

(Oh et, ça n’a rien à voir – ou presque- mais la série Hannibal est très bien et je vous encourage vivement à la regarder si ça n’est pas déjà fait.)

La pierre d'achoppement, à l'origine du Palais. Emplacement : sur la terrasse, façade ouest.
La pierre d’achoppement, c’est-à-dire la pierre sur laquelle aurait trébuché le Facteur Cheval et qui serait à l’origine du Palais.
Emplacement : sur la terrasse, façade ouest.

Mais l’histoire ne s’arrête pas là et devient même, à mon sens, bien plus incroyable. Le Facteur Cheval a presque oublié son palais imaginaire quand il raconte avoir trébuché par hasard sur une pierre (que vous pouvez voir ci-contre, car elle fait maintenant partie intégrante du Palais idéal) pendant l’une de ses tournées. Romance ou réalité ? Allez savoir. Il n’empêche que c’est cet évènement, dit-il, qui le pousse à commencer la construction de ce qui n’était alors qu’un rêve pour passer le temps. Un rêve qu’il gardait d’ailleurs pour lui de peur qu’on le prenne pour un fou. Ce qui arrivera, bien malheureusement.

Dans « L’histoire du Palais Cheval édifié à Hauterives-Drôme, écrite par son auteur monsieur Ferdinand Cheval » et relatée par la Vie illustrée du 10 novembre 1905, voici comment le Facteur-artiste raconte son histoire :

guillemet« Un jour du mois d’avril en 1879, en faisant ma tournée de facteur rural, à un quart de lieue avant d’arriver à Tersanne, je marchais très vite lorsque mon pied accrocha quelque chose qui m’envoya rouler quelques mètres plus loin, je voulus en connaitre la cause. J’avais bâti dans un rêve un palais, un château ou des grottes, je ne peux pas bien vous l’exprimer… Je ne le disais à personne par crainte d’être tourné en ridicule et je me trouvais ridicule moi-même. Voilà qu’au bout de quinze ans, au moment où j’avais à peu près oublié mon rêve, que je n’y pensais le moins du monde, c’est mon pied qui me le fait rappeler. Mon pied avait accroché une pierre qui faillit me faire tomber. J’ai voulu savoir ce que c’était… C’était une pierre de forme si bizarre que je l’ai mise dans ma poche pour l’admirer à mon aise. Le lendemain, je suis repassé au même endroit . J’en ai encore trouvé de plus belles, je les ai rassemblées sur place et j’en suis resté ravi… C’est une pierre molasse travaillée par les eaux et endurcie par la force des temps. Elle devient aussi dure que les cailloux. Elle représente une sculpture aussi bizarre qu’il est impossible à l’homme de l’imiter, elle représente toute espèce d’animaux, toute espèce de caricatures. […] »

Une des phrases du Facteur Cheval résume parfaitement ce qu’il entreprend alors de faire : « Je me suis dit : puisque la Nature veut faire la sculpture, moi je ferai la maçonnerie et l’architecture. » (Pierre Chazaud, Le Facteur Cheval : Un rêve de pierre, op.cit.)

Le Palais du facteur : l’incroyable maison inhabitable

Avant de vous en dire plus sur ce Palais idéal, je vous laisse le découvrir en images si vous ne l’aviez encore jamais vu :

Le Palais du Facteur Cheval se situe dans la Drôme, à Hauterives. Il mesure 12 mètres de hauteur et 26 mètres de long. Les pierres qui le compose furent assemblées avec de la chaux, du mortier et du ciment. Et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il porte admirablement bien son nom de « Palais idéal ».

Premièrement, parce que le Facteur Cheval a fait de son Palais une architecture unique en son genre, mêlant des éléments de provenance très diverses. Les cultures auxquelles ils empruntent appartiennent à différents continents, ce qui en fait un bâtiment qu’on pourrait qualifier d’universel. C’est déjà un sacré bel exploit !
Un incroyable bestiaire décore l’ensemble : pieuvre, biche, cerf, caïman, éléphant, pélican, loutre, dromadaire, ours, oiseaux… Mais aussi des géants, des fées, des personnages mythologiques ou encore des cascades. Sur une des façades, il fait même référence à Allah ! Le Facteur puise son inspiration dans la Bible (Grottes de Saint-Amédée et de la Vierge Marie, un calvaire, les évangélistes…) ainsi que dans la mythologie hindoue et égyptienne, notamment. Il faut dire qu’à une époque où se développe la carte postale, le livreur de courriers a de quoi trouver largement de quoi alimenter son imagination fertile !
L’ensemble m’évoque une sorte de Palais des Mille et Une Nuits qui aurait été construit hors du temps, hors de toute époque précise ou, au contraire, au croisement de tous les possibles. Une fantastique aberration. Le résultat d’un rêve, c’est à n’en plus douter !

La façade Est est surnommée le « Temple de la Nature ». Sur la façade Ouest, on trouve plusieurs architectures miniatures, inspirées de créations du monde entier comme une mosquée, un temple Hindou, un chalet suisse, la Maison Carrée d’Alger ou encore un château du Moyen Âge. C’est également par là qu’on accède à une galerie d’une vingtaine de mètres, également ornée de sculptures. On peut aussi accéder à une terrasse par des escaliers.
La façade Nord semble être une prolongation du Temple de la Nature. On y trouve des grottes et toutes sortes d’animaux. La façade Sud, elle, se compose d’un musée antédiluvien (c’est-à-dire un musée d' »avant le Déluge », autrement dit une référence biblique).

Palais idéal du Facteur Cheval, Hauterives, Drôme, France.  Détail : Le Temple Hindou
Palais idéal du Facteur Cheval,
Hauterives, Drôme, France.
Détail : Le Temple Hindou

Deuxièmement, je trouve ça incroyable qu’un homme seul, qui plus est une personne sur laquelle personne n’aurait parié, ait réussi à réaliser quelque chose d’aussi imposant, beau et unique en son genre. Le Facteur Cheval mettra 33 ans à bâtir sa forteresse de rêve. Quand il commence sa construction, il a déjà 43 ans (on est aux alentours de 1880 et l’espérance de vie d’un facteur de la Drôme n’est pas la même que de nos jours…). Quand il l’achève, en 1912, il prend soin d’y inscrire « Travail d’un seul homme ». Peut-être pour se rassurer lui-même : solitaire, traité de fou, il a tout de même réussi à bâtir cette incroyable maison tout seul, de ses propres mains, en total autodidacte. Et le résultat est incroyable !

Mais l’histoire ne s’arrête pas tout à fait là car après l’achèvement de son Palais en 1912, le facteur repart à la recherche de nouvelles pierres à l’aide sa fidèle brouette. Son but ? Construire ce qui deviendra, finalement, sa maison éternelle : son tombeau.

En fait, le Palais idéal devait être la dernière demeure du facteur mais la loi Française alors en vigueur n’autorise pas ce dernier à y être enterré sans avoir été d’abord incinéré (allez savoir pourquoi…). Une pratique encore peu en vogue à l’époque. Le facteur décide donc de construire sa propre tombe dans le proche cimetière. Il raconte :

guillemet« Après avoir terminé mon Palais de rêve à l’âge de soixante dix-sept ans et trente-trois ans de travail opiniâtre je me suis trouvé encore assez courageux pour aller faire mon tombeau au cimetière de la Paroisse.
Là encore j’ai travaillé 8 années d’un dur labeur. J’ai eu le bonheur d’avoir la santé pour achever ce tombeau appelé « Le Tombeau du silence et du repos sans fin » – à l’âge de 86 ans.
Ce tombeau se trouve à un petit kilomètre du village d’Hauterives. Son genre de travail le rend très original, à peu près unique au monde, en réalité c’est l’originalité qui fait sa beauté.
Grand nombre de visiteurs vont aussi lui rendre visite après avoir vu mon « Palais de rêves » et retournent dans leur pays émerveillés en racontant à leurs amis que ce n’est pas un conte de fée, que c’est la vraie réalité. Il faut le voir pour le croire. C’est aussi pour l’Éternité que j’ai voulu venir me reposer au champ de l’Égalité. »

Extrait du cahier N° 3 du Facteur de décembre 1911, Hauterives – Drôme, écrit par son auteur Monsieur Ferdinand Cheval, Source : Site officiel du Palais idéal du Facteur Cheval

L’art brut : art des fous ou des esprits purs ?

Pour autant, le Facteur Cheval n’est pas considéré comme un artiste comme les autres. On parle d’Art brut pour qualifier les œuvres comme la sienne. Une expression qui couvre quantité de créations et, surtout, de créateurs différents. Par exemple, beaucoup de gens sont encore persuadés aujourd’hui que l’Art brut est le nom donné aux créations les plus extraordinaires (entendez bien, celles qui sortent le plus de l’ordinaire) des personnes atteintes de troubles psychologiques plus ou moins graves.

Le Facteur Cheval et sa brouette,
Le Facteur Cheval et sa brouette,
Bibliothèque municipale de Lyon

Mais le Facteur Cheval était-il fou ? Certes, il n’était pas artiste de profession et/ou de formation. Rien que pour cela, son travail est classé dans la catégorie « Art brut ». Ce qui n’enlève rien à la qualité de son œuvre. L’Art brut n’ayant pas vocation à être une catégorie artistique valant moins qu’une autre (en tout cas, à mes yeux).
Ses voisins semblent en tout cas avoir longtemps pensé que le pauvre homme était fou. Il faut dire que durant sa tournée de facteur, il accumulait des pierres qu’il retournait chercher, une fois sa journée terminée, à l’aide de sa très chère brouette qu’il appelle sa « fidèle compagne de peine » (mais nous avons bien un Fossoyeur qui parle à une pelle, de nos jours ! :p).
Mais ce qui fait vraiment du Facteur Cheval un artiste « brut », c’est tout simplement qu’il ne cherchait pas à réaliser une œuvre d’art ni à être artiste : il faisait ce qu’il ressentait l’envie de faire, sans se poser davantage de questions existentielles, transcendantes, métaphysiques, ou tout ce que vous voulez. Il essaiera toutefois de faire connaître son travail de son vivant et ira même jusqu’à engager une « bonne » chargée des visites guidées en 1907.
Mais si son œuvre est une architecture, elle ne ressemble à aucune autre, elle ne correspond à aucun mouvement et ne répond à aucune règle architecturale ou sculpturale. Forcément, puisque Joseph Ferdinand Cheval n’est ni architecte, ni sculpteur ! C’est ce qui fait de lui un artiste « brut ».

Son travail va pourtant inspirer les artistes de son temps et ceux qui vont suivre. En particulier les surréalistes. En 1932, André Breton rendra un hommage au Facteur Cheval à travers un  poème intitulé : « Le Revolver à cheveux blancs ».

En 1969, André Malraux, alors Ministre de la Culture, fait classer le Palais idéal aux Monuments Historiques, au titre de l’art naïf. Un « vrai » art, cette fois, pourrait-on dire car il s’agit d’un mouvement artistique auquel appartient notamment le Douanier Rousseau. Voilà le facteur devenu artiste. Quant à son Palais, il a accueilli 150 800 visiteurs venus du monde entier rien qu’en 2013.

Vous comprendrez donc que, même si c’est bien souvent une critique que l’on m’adresse lorsque l’on me dit que mes créations sont « naïves », je le prenne plutôt bien. A bon entendeur !


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Sources :
Site Officiel du Palais Idéal du Facteur Cheval
Page Facebook Officielle du Palais Idéal
Le Jardin des Arts
Wikipédia : Le Palais idéal
Wikipédia : Ferdinand Cheval